Hacia finales de la década de 1960, una familia burguesa pasa sus vacaciones de verano en una casa de campo en la zona de Rovigo (IT). El motivo de esta elección es la pasión por la caza del patriarca, el ingeniero Luigi Favaretto (interpretado por Daniele Vargas), un hombre de mentalidad fascista y, por tanto, profundamente machista y controlador. Sin mostrar la menor consideración por las opiniones ajenas —y mucho menos por las de su legítima esposa—, da rienda suelta abiertamente a su intenso apetito carnal. Como cabeza de familia, cree que todo le está permitido; además, la visión tradicional —pilar fundamental de la ideología fascista— presenta al hombre como un «cazador», un concepto que, dentro de su propia cosmovisión, sirve para legitimar su comportamiento.
Además de la esposa del ingeniero, Zoraide (interpretada por Annie Carol Edel), el grupo incluye a Piero (Giorgio Ardisson) —un empleado de confianza y «amigo» del ingeniero—, así como a una atractiva sirvienta llamada Doris (Orchidea De Santis). La atención del ingeniero está totalmente centrada en la exuberante empleada doméstica; su deseo de poseerla es tan intenso que nubla su juicio, dejándolo completamente ajeno al hecho de que su propia esposa le está siendo infiel en ese preciso momento con su compañero de caza, un hombre al que él califica constantemente de «mona» [un término veneciano que equivale, aproximadamente, a «tonto»]. Este statu quo doméstico se ve alterado por la llegada de dos nuevos personajes: Adele (Francesca Muzio), hija de la hermana de Zoraide (lo que la convierte en sobrina política del ingeniero, no de sangre), y Antonio (Roberto Proietti), hijo de Favaretto, quien regresa a casa para las vacaciones de verano desde el internado religioso en el que estudia durante el año. El ingeniero Luigi es el padre biológico de Antonio, mientras que Zoraide es su madrastra.
La película puede considerarse una «comedia sexy» —aunque el término «comedia» se queda corto, ya que las situaciones planteadas se inclinan claramente hacia la farsa pura—. Si bien existe un componente erótico, este queda algo atenuado por la gran abundancia de situaciones hilarantes que acaparan el protagonismo. No obstante, muchas escenas —así como la trama en sí y el hecho de que las mujeres se despojen de sus prendas con frecuencia y sin reparos— probablemente resulten atractivas para una sensibilidad típicamente masculina. Daniele Vargas logra mantener la atención del espectador mediante una serie de situaciones constantemente divertidas, derivadas de los numerosos contratiempos que complican sus estrategias de seducción; unas estrategias instintivas, improvisadas y, francamente, carentes de cualquier refinamiento, que a menudo desembocan —en el mejor de los casos— en encuentros más bien deslucidos.
Además de las numerosas escenas divertidas, uno de los recursos que emplea el director Nello Rossati para entretener al público es el dialecto veneciano. Si bien esto acerca el análisis a la película por razones geográficas, se reconoce que puede suponer una barrera para quienes no están familiarizados con este dialecto y su particular sensibilidad cultural. En resumen, el elemento veneciano constituye tanto un punto fuerte como una limitación del filme. Por ejemplo, Favaretto llama a menudo a su amigo Piero «mona». «Mona» es un término muy común en esa región que admite diversos matices; en este contexto, equivale aproximadamente a «tonto» o «idiota». Pensemos, por caso, en el momento en que Favaretto se golpea la cabeza contra el marco de una puerta mientras persigue a la criada, Doris (quien, al parecer, desea ser alcanzada, pues incluso le advierte: «¡Cuidado con la cabeza!»... pero es inútil: la persecución termina sin éxito). O cuando, mientras espía a la criada, se le caen los prismáticos por la ventana; no solo se pierde la escena, sino que un perro de caza se apodera de ellos, llevándoselos y escondiéndolos como si fueran un faisán. Y, por si fuera poco, está el hecho de que es engañado por su propia esposa con el mismo amigo y empleado al que él mismo invitó a su casa —un hombre al que, además, ridiculiza constantemente cada vez que lo involucra en alguno de sus planes—. Estos son solo algunos ejemplos que dejan claro que el verdadero «mona» de la película no es Piero, sino precisamente quien lo llama así: el propio ingeniero.
El dialecto véneto funciona como uno de los protagonistas de esta película, señalando al mismo tiempo que también supone una limitación; de hecho, una hipotética traducción al inglés o al español conllevaría la pérdida de elementos significativos y llenos de encanto. Dicho esto, el director Nello Rossati no destaca la región natal únicamente mediante el uso del dialecto —todos los actores están doblados, y cabe decir que los actores de doblaje hicieron un trabajo excelente (cabe destacar a Sergio Graziani, que pone voz a Vargas, y a Vittoria Febbi, que dobla a De Santis)—. Más bien, el director pone de relieve el Véneto capturando detalles específicos del paisaje, así como los matices psicológicos propios de la región. Por ejemplo, la película comienza con una conversación informal en la plaza del pueblo, en la que unos amigos de la familia —el párroco local (Otello Cazzola) y el médico, Romeo (Ezio Marano)— intercambian comentarios triviales. Aunque esta escena es importante —ya que el personaje de Romeo aporta tanto humor como interés a la cinta—, podría pasar desapercibido el hecho de que el director está ilustrando el fenómeno de «la ciacola» (el chismorreo o la charla ociosa). Se trata de un rasgo netamente véneto que involucra a todos los ciudadanos, independientemente de su posición social: puede implicar al médico del pueblo —una figura fundamental en la vida rural de aquella época— e incluso al párroco, el referente moral de la comunidad.
Otra descripción acertada de la mentalidad veneciana tiene que ver con la relación que sus habitantes mantienen con la religión. El individuo se confiesa, pero sin la intención de abandonar su conducta. Un dicho popular local lo resume: «basa banchi, ciava santi», que describe la contradicción entre la devoción pública y las acciones privadas. Volviendo al director: no se limita a capturar la arquitectura de las villas venecianas, las llanuras, los ríos o las plazas; más bien, esboza la identidad misma de la región a través de los equívocos y las interacciones de los personajes. Cabe recordar que el objetivo principal de la producción se enmarca en las convenciones del cine de destape de la época; por tanto, estos elementos culturales son la razón por la cual esta película adquiere un interés particular. Las dos protagonistas femeninas actúan como los pilares del filme: una acapara la atención durante la primera mitad, mientras que la otra toma el relevo en la segunda.
Las dos mujeres de la película: Doris y Adele.
Doris, la sirvienta que cautiva tanto a su amo como al espectador con su sencillez rústica, es una mujer de formas exuberantes y naturaleza carnal; una figura espontánea y con los pies en la tierra. La trama sugiere que disfruta del sexo tanto como su empleador. Consciente de que su silueta resulta atractiva, y al darse cuenta de que el ingeniero solo es capaz de manosearle los glúteos o dedicarle caricias toscas —ya que ese «gran hombre» carece de la capacidad para ofrecer algo más gratificante—, ella no tiene reparos en buscar satisfacción en otra parte. Primero intenta provocar al joven y torpe Antonio para propiciar su «despertar»; ante la escasa respuesta de este, encuentra un amante a su medida en una fiesta, un evento organizado, precisamente, para avivar los instintos del hijastro de Zoraide, quien, irónicamente, termina siendo el único de la reunión que se marcha con las manos vacías. A lo largo de la cinta, cada gesto de Doris constituye una provocación. La fórmula de seducción que el director le atribuye podría calificarse de simplista; no obstante, no conviene confundir sencillez con falta de eficacia: Doris es, de hecho, el personaje más sexy de toda la película, una afirmación que se ve respaldada por las valoraciones que expondré más adelante.
A medida que avanza la película, sin embargo, el protagonismo femenino recae en la recién llegada: Adele, la sobrina, quien posee rasgos totalmente opuestos a los de la rubia. Adele es morena, de pecho pequeño y carece de las curvas voluptuosas de su contraparte, aunque luce unas piernas hermosas. Para establecer una comparación, podría decirse que la transición va de una mujer que uno encontraría en un salón de baile de la región de Emilia (Doris) a una sofisticada bailarina del Moulin Rouge parisino (Adele). No es solo su físico lo que cambia, sino también su método de seducción: mucho más refinado en el caso de la sobrina, menos ostentoso pero no por ello menos eficaz; de hecho, cabría calificarlo incluso de maquiavélico. Otra diferencia significativa es la madurez: mientras Doris desprende un aire de haber vivido ya diversas experiencias y el espectador percibe que está versada en tales asuntos, Adele se presenta como una criatura tímida e ingenua —como una cervatilla de ojos muy abiertos—, abandonada por todos; parece inexperta, una presa predestinada en la selva de la vida. Sin embargo, minuto a minuto, escena tras escena, el espectador observa cómo esta joven, aparentemente insulsa, florece. Experimenta una transformación —de crisálida a mariposa—, aunque quizá sería más preciso decir que emerge de su capullo convertida en una feroz —y decididamente poco piadosa— mantis religiosa.
Resulta fascinante seguir la evolución de la sobrina y observar cómo, paso a paso, adquiere cada vez más carisma y atractivo, adueñándose del escenario en cada secuencia. Doris es una mujer que canta a voz en cuello y mueve las caderas mientras lava la ropa en una artesa —especialmente cuando sabe que hay hombres observándola—, decidida a captar su atención. Adele, por el contrario, llega siempre con discreción, pero logra estar exactamente donde debe estar cada vez que ocurre algo importante. A pesar de su juventud, esta chica de cabello oscuro sabe utilizar su cuerpo para atraer a los hombres a una trampa; en este sentido, hacia el final de la película, demuestra no ser tan distinta a Doris. Existe aquí un claro paralelismo con Malizia (1973), de Salvatore Samperi: al igual que en aquel filme, los demás personajes, de mayor edad, son movidos como piezas de ajedrez por una figura joven y aparentemente ingenua —Nino «la Brocca» (Alessandro Momo) en la obra de Samperi o, en el caso de la cinta que nos ocupa, Adele (Francesca Muzio)—. Adele se diferencia de Doris principalmente en su carácter: mientras que la primera es extrovertida y fresca, la segunda es introvertida, reflexiva, calculadora... incluso diabólica. Más adelante analizaré con mayor detalle a Adele y la interpretación de la romana Francesca Muzio —quien tenía veintidós años durante el rodaje—, pero para ello debo retomar el hilo argumental. Nos habíamos quedado en la llegada del hijo del ingeniero y la sobrina de su esposa, quienes se unen a la familia durante las vacaciones. Desde las primeras escenas, el joven se nos presenta como alguien a quien, popularmente, «le falta un hervor» (una metáfora que sugiere un desarrollo mental incompleto: al igual que la pasta que se retira del fuego demasiado pronto y queda dura, así se muestra este muchacho ante cualquier situación).
La joven taciturna también parece desorientada a su llegada; tal vez se sienta incluso algo perturbada por la abundancia de sexo a su alrededor, por los toqueteos groseros que en absoluto se ocultan y por los actos explícitos que llega a presenciar. El muchacho, en cambio, no percibe ni ve nada, en parte porque está demasiado absorto en su propio mundo de revistas pornográficas, masturbación y ansiedades adolescentes sin resolver. Este último tema —la masturbación y los impulsos juveniles— constituye otro paralelismo con la citada Malizia. Ambos jóvenes que se incorporan al hogar tienen aproximadamente la misma edad, provienen de un internado y han perdido a sus madres biológicas. Cabe señalar, además, que la joven es plenamente consciente de haber caído en la pobreza —la madre que pagaba sus estudios ya no está— y que su tía, Zoraide, se manifiesta desde el primer momento como una figura hostil. En las escenas iniciales, Adele parece encontrarse en una fase de observación: estudia en silencio cómo todo gira en torno al cabeza de familia y cómo, en ese hogar, el sexo actúa como motor de todas las relaciones. Comprende que debe empezar a desenvolverse en este universo masculino, donde la presencia física debe entrar en juego, y entiende que ha llegado el momento de explorar el terreno de lo erótico. Aunque nunca se revela el grado exacto de su experiencia en cuestiones carnales, al espectador le queda claro, con el tiempo, que en este ámbito la joven sobrina sigue un guion preestablecido, arraigado en una larga tradición familiar.
El primer paso consiste en asumir el papel de Doris, un puesto que queda vacante después de que la recién llegada orqueste, ella misma, la salida de la sirvienta del hogar. Entre risas y frecuentes escenas de desnudez, la trama puede resultar difícil de seguir; sin embargo, existe una narrativa que dota a la obra de cierta sustancia. La salida de la antagonista se produce cuando la protagonista de cabello oscuro utiliza un puro fumado por Piero para guiar al ingeniero, paso a paso, hasta el lugar exacto donde Doris es sorprendida en pleno acto con un desconocido. Esto provoca una ruptura definitiva entre la mujer rubia y la familia, cuyo patriarca padece unos celos patológicos hacia otros hombres: él exige total libertad para sí mismo, mientras no permite nada a los demás. Una vez que la veterana sirvienta ha sido apartada de la escena (marchándose entre maldiciones), la recién llegada ocupa su lugar como ama de llaves. Desde esta posición privilegiada, capta la atención tanto del tío como de su hijo, seduciendo a ambos. Provoca un primer infarto al hombre mayor —un notorio mujeriego— y, no satisfecha con ello, ataca su punto más débil con una crueldad cínica y calculada, desencadenando un segundo infarto, esta vez mortal, que lo deja permanentemente en posición horizontal dentro de un ataúd de madera. Durante el funeral, atrapa al heredero de la fortuna familiar —Antonio, el hijo del ingeniero— y, al casarse con él poco después, se convierte en dueña de todo. En la escena final, queda claro que su venganza contra la tía que en su día la humilló es inminente: incluso Piero se siente atraído por la joven, quien, lejos de rechazar sus insinuaciones, se limita a reírse para sus adentros. La expresión, hasta entonces inescrutable, de la joven cambia finalmente para revelar una sonrisa burlona: la mirada de alguien que saborea la victoria y el dulce aroma de la venganza. Esta joven, anónima y aparentemente insignificante, eliminó todos los obstáculos que se interponían en su camino hacia el éxito y, valiéndose tanto de su feminidad como de su determinación, alcanzó la cima.
Ahora que el lector conoce la trama de la película, puedo compartir algunas críticas extraídas del sitio web Davinotti, una plataforma donde diversos críticos expresan sus distintos puntos de vista. Estas aportaciones no solo me ayudan a profundizar en mi propio análisis, sino que también ofrecen al lector la oportunidad de conocer perspectivas que difieren de la mía. «...mientras que Muzio resulta terriblemente inexpresiva y Proietti, demasiado aturdido. Rossati, como suele ocurrir, no logra establecer un ritmo adecuado, aunque aquí el ritmo de vida —natural y lánguido— en el valle del Po salva, en cierto modo, la película. Orchidea De Santis está memorable». — «Orchidea y Edel están sensacionales, pero Muzio es la antítesis absoluta del eros; resulta muy difícil estar a la altura de figuras como Gloria (Guida) y Laura (Antonelli), a quienes este comentarista echa mucho de menos». — «...me pregunto por qué razón absurda eliminaron a De Santis a mitad de la película: un error garrafal, realmente incomprensible. Por lo demás, la historia no resulta ni mínimamente interesante; ni siquiera durante 30 segundos...».
Comencemos precisamente por esta última observación para defender el argumento ante todo. Lamento que el crítico al que me refería no se interesara por la trama, porque, en realidad, sí hay una historia, la cual, además, cumple una función específica en relación con el componente erótico de la película. Al fin y al cabo, si la voluptuosa y cándida Doris es sustituida por Adele —quien, por tomar prestado un adjetivo que leí en los comentarios de este sitio, resulta «luciferina»—, es para ofrecer al público dos formas distintas de ser mujer, dos maneras diferentes de seducir. Piénsenlo de este modo: un buen bar no se limita a tener un solo tipo de licor; ofrece variedad, y luego depende del cliente decidir cuál prefiere.
La interpretación de Muzio —especialmente al principio— debe ser contenida; su personaje ha de mostrarse inexpresivo (o, tal vez, perdido) en las escenas iniciales, de modo que su personalidad pueda revelarse gradualmente y su ascenso cobre protagonismo. Adele no es un personaje estático como Doris —quien simplemente se pasea con aire despreocupado, exhibiendo su atractivo cuerpo desde la primera hasta la última secuencia—. Por el contrario, Adele se revela mediante un crescendo constante, evolucionando de una escena a otra; es una mujer dinámica. Es como una pescadora que lanza su sedal con sigilo, sin llamar la atención, pero que logra atrapar a todos para luego echarlos a la olla sin una pizca de compasión. De hecho, es precisamente este dominio de la situación lo que parece constituir la verdadera fuente de su satisfacción.
Reitero, por tanto, que cuanto mejor comprenda el espectador desde qué punto tan bajo partió la joven, más podrá valorar el camino que recorrió hasta alcanzar la cima del éxito. Siguiendo la analogía mencionada, resulta evidente desde las primeras escenas que Doris (De Santis) es una tigresa, una cazadora. Adele (Muzio), por su parte, atrae a otro tipo de espectador: aquel que se siente seducido por una figura más cerebral y sofisticada; es como una serpiente al acecho que solo deja ver su cola, para luego lanzar una dosis letal de veneno en el instante en que un incauto se acerca. En cierto modo, Adele es un personaje notablemente actual: no solo por su físico andrógino —muy acorde con la era actual de visibilidad transgénero—, sino también porque vivimos en una época de «amas» que imponen su voluntad a quienes se someten a su dominio. Además, vivimos en una sociedad altamente competitiva, regida por el principio de que «tu muerte es mi vida». Todos estos elementos se encarnan en la sobrina, y cabe reconocer a Rossati el mérito de haberse adelantado a su tiempo al crear este arquetipo femenino en particular. Esta forma de ser mujer —implacable y tan competitiva como cualquier hombre, si no más— es revelada por el director de manera gradual, paso a paso, a pesar de que la película avanza a un ritmo vertiginoso. El comentarista al que aludí antes afirmó que «a nadie le importa la historia»; ¡espero haber dejado claro por qué, a mi juicio, eso no es en absoluto cierto! Insisto una vez más: la presencia de dos mujeres en una misma película añade un doble nivel de interés a la hora de observar cómo la naturaleza ha moldeado la feminidad. Al tratarse de una cinta inscrita en el cine de destape, la curiosidad del espectador quedará sin duda satisfecha: el director exhibe con generosidad los cuerpos de ambas protagonistas.
En otro comentario, Davinotti critica la escena de la escalera, señalando que es análoga —o, a su juicio, una copia descarada— a la que protagoniza Laura Antonelli en Malizia. Sin embargo, a mi parecer, existen diferencias sutiles pero significativas. Angela sube la escalera porque Nino se lo ordena; el joven manipula a la mujer mayor como si fuera una marioneta, orquestando un espectáculo para su propio deleite y para el del público, que, a través de la mirada de él, puede contemplar la hermosa figura de Antonelli. Una dinámica similar se presenta cuando Adele (Francesca Muzio) sube la escalera; no obstante, desde su posición elevada, logra «tirarle de las orejas» a Antonio y, manteniéndose en ese lugar privilegiado, hace que el cabeza de familia le coloque las medias. Como ya he mencionado, Adele encarna una figura «fetichista»; su naturaleza la lleva a mirar a todos por encima del hombro, un rasgo que se ve reforzado por la escena del striptease. En dicha secuencia, Muzio también se sitúa en un plano elevado mientras el espectador permanece a sus pies; se trata, pues, de lo opuesto al striptease de Antonelli en Malizia, donde Nino (acompañado por un amigo) la observa desde arriba, a través de una claraboya. Mientras que Angela se ve obligada a desnudarse —bajo coacción y chantaje— ante los jóvenes, Adele decide hacerlo por voluntad propia —lo que marca un contraste rotundo con el personaje de Antonelli—, y este acto resulta determinante para el desenlace del argumento. ¿Se trata simplemente de un recurso narrativo para aportar variedad entre ambas películas, o es una elección deliberada para definir dos formas de ser radicalmente distintas en las protagonistas femeninas? Sostengo que Adele funciona como precursora del arquetipo de la «mujer dominante»; vuelvo a remitirme a la escena de la escalera, en la que Adele —aparentemente pequeña e ingenua— permite que el hombre —el supuesto «cazador», considerablemente mayor que ella— le coloque las medias. Es una escena que hoy vemos en muchos ámbitos, donde al «esclavo» se le ha dado permiso —o, si se prefiere, la concesión— de acercarse a las extremidades de su ama, permaneciendo, naturalmente, por debajo de ella.
Alterigia (altanería o arrogancia) es un término que implica algo más que un simple orgullo, un orgullo que no resulta evidente de inmediato en nuestra protagonista. Sugiere, además, una tendencia a situarse por encima de los demás; el hecho de que Adele sea, en realidad, altera (altanera) es un descubrimiento que el espectador realiza solo al final de la película, para su gran sorpresa. La nipote funciona como un thriller, incorporando elementos de misterio y un asesinato; sin embargo, la comedia, las numerosas escenas subidas de tono y el lenguaje colorista —a veces vulgar— tienden a ocultar estas sutiles complejidades de la trama, lo que ha llevado a que la película se comercialice principalmente como una «comedia sexy». Yo diría que, efectivamente, lo es, pero también es mucho más. Debo añadir que el striptease que realiza Adele —observado por un Antonio profundamente avergonzado— es, a mi juicio, uno de los mejores que he visto jamás en la pantalla. Esto no se debe únicamente al aspecto visual o al atractivo de la protagonista, sino a la forma en que la escena se integra en la narrativa. La distinción entre una película pornográfica y una erótica reside precisamente aquí: aunque ambas muestran cuerpos desnudos, la primera los presenta sin apenas contexto, mientras que la segunda ofrece una historia que conduce al espectador hacia ese momento crucial. Además, el director logra desdoblar las imágenes durante esta secuencia: el striptease de la joven se yuxtapone con fotografías en blanco y negro de su madre (o tal vez de su tía). Esto establece un vínculo entre la acción presente y los acontecimientos del pasado, dejando una persistente sensación de lo invisible y lo ambiguo, incluso cuando la protagonista queda completamente desnuda.
Creo haber señalado varios puntos para que los lectores interesados en este tema los consideren. Asimismo, confío en haber expuesto las razones que sustentan mi defensa del director, del argumento —concebido por Giacomo Gramegna, autor tanto del tratamiento como del guion— y de las interpretaciones de todo el reparto. Es una buena película, con una dirección excelente. Incluso el personaje de Antonio —descrito por el comentarista antes mencionado como «aturdido»— cumple una función clara dentro de la trama y la narrativa. Dicho esto, debo señalar una realidad: personalmente, disfruto de la película y valoro la interpretación de Francesca Muzio; resulta evidente que Rossati no podría haber elegido para ese papel a alguien como Gloria Guida u Ornella Muti, por citar dos ejemplos. No cabía recurrir a ese tipo de bellezas deslumbrantes —«tigresas», por retomar la comparación mencionada anteriormente— que captan la atención del espectador en el instante mismo en que aparecen en pantalla. Por las razones que ya he explicado detalladamente, el papel exigía a una mujer capaz de cautivar al público de forma gradual —preferiblemente alguien relativamente desconocida—, tal como ocurrió un año antes con Laura Antonelli. Sin embargo, esto nos lleva a un hecho que resulta bastante patente en el sitio web Davinotti: mientras que Laura Antonelli alcanzó la fama tras Malizia, la historia demuestra que, después de una película como La nipote, Francesca Muzio no dejó una huella significativa. A mi juicio, la distancia entre ambas cintas no es tan grande —ambas constituyen hitos en la historia de la comedia erótica italiana—, por lo que me pregunto: ¿cómo es posible que Francesca Muzio, a quien he dedicado tanto espacio, no sea recordada hoy por nadie?
Llegados a este punto, debo guardar silencio, pues me he quedado sin palabras ni justificaciones. Cabe añadir que he encontrado muy poca información sobre esta actriz en internet; sé, no obstante, que desarrolló una trayectoria importante en el teatro —concretamente en el teatro «serio» o de carácter social— mucho después de esta película. Desde luego, no es el tipo de «chica florero» que uno podría haber visto en Drive In [un popular programa de variedades de los años ochenta, emitido en las cadenas de televisión de Silvio Berlusconi], riendo como una boba y exhibiendo sus encantos para hacerse pasar por una «diva». Al contrario, parece ser una mujer de gran intelecto, incluso fuera del mundo del espectáculo: ha trabajado en la restauración de libros antiguos ¡e incluso ha escrito un texto sobre un manuscrito del siglo XV! Es, sin duda, una figura que despierta mi interés, lo cual no hace sino reforzar la pregunta que planteaba antes: ¿cómo es posible que esta mujer —esta actriz— haya acabado en un olvido tan absoluto? De hecho, a veces ni siquiera aparece en los carteles promocionales de la misma película que estoy analizando.
Ahora quisiera establecer una comparación entre mi reseña de Malizia y esta película. En el filme de Samperi, las mujeres son tildadas de «putas»; sin embargo, la propia obra las retrata como individuos cuya expresión de la sexualidad contribuye, en realidad, a la armonía del mundo. En resumen, se presentan bajo una luz positiva, más allá de las etiquetas que les arrojan los personajes masculinos, a menudo frustrados. Mi impresión sobre La nipote es exactamente la opuesta. Si bien aquí las mujeres nunca son insultadas de manera explícita, Doris se acuesta con cualquiera que despierte su interés; en cuanto a la sobrina, Adele —bueno, ya he dicho suficiente sobre ella, y con gusto le dejaría una mujer así a cualquiera de mis enemigos—. Luego está Zoraide: aunque también es sensual, no muestra afecto alguno hacia su sobrina y carece de cualquier aura positiva. Por último, incluso la pareja de Romeo (interpretada por Susy Kaster) le es infiel sin el menor remordimiento. Es cierto que uno no esperaría encontrar muchos «santos» en una comedia erótica, pero, a mi juicio, todos y cada uno de los personajes femeninos resultan reprobables, aunque mantengan su carácter seductor en todo momento. Debo añadir que a los hombres de la película no les va mucho mejor: Romeo se queja de que le sean infieles, pero él mismo lo es; Antonio es un tanto necio; Piero aprovecha la situación, aunque difícilmente pueda considerarse un modelo a seguir para nadie. Incluso el párroco del pueblo —quizás el «menos malo» de todos— comete un error garrafal al disponerse a administrar la extremaunción al ingeniero, quien resulta no estar ni muerto ni moribundo, sino simplemente «muerto» de borracho. Además, el prelado aparece retratado como alguien apegado al dinero; una crítica dirigida no solo a él, sino también, de forma implícita, al ámbito religioso que representa (lo que significa que la institución eclesiástica, a su vez, termina saliendo muy mal parada y puesta en ridículo por el director).
Nello Rossati sabe cómo entretenernos e incluso seducirnos; es capaz de sostener una narrativa rica en detalles e ideas, pero, en el fondo, parece tener una opinión poco favorable de la humanidad en su conjunto: no hay ni un solo personaje —hombre o mujer— que pueda considerarse un modelo a seguir digno.
Otra observación: este director, que ambienta sus películas en la región del Véneto —como ocurre también en su proyecto posterior, L’infermiera (protagonizada por Ursula Andress)—, proviene del mundo del teatro. En la tierra de la Serenissima (Venecia), un nombre destaca por encima de todos: Carlo Goldoni. Entre sus innumerables comedias, dos personajes femeninos han pasado a la historia: ¡Colombina y Mirandolina! Respecto a Colombina: «Es un personaje tipo veneciano... a menudo objeto de atenciones no deseadas por parte de su amo, Pantalone, y motivo de celos para Arlecchino». Esto encaja con el personaje de Doris, donde el ingeniero asume el papel de Pantalone; recordemos que ella fue expulsada de la casa debido a un ataque de celos. En cuanto a Mirandolina: «...es el arquetipo de una mujer de carácter fuerte y decidido, que encarna la seguridad del poder femenino...». Esto describe a Adele, y la definición resume, en efecto, gran parte de lo que escribí sobre ella anteriormente. Además, al igual que Mirandolina era la propietaria de una posada, Adele termina convirtiéndose en la dueña de todo; en otras palabras, una empresaria. Todo esto demuestra que las producciones de gran calidad tienen sus raíces en la tradición (incluida la tradición teatral).
Más allá de retratar la región del Véneto, la película captura también la Italia de finales de los cincuenta, valiéndose de detalles que resultan una delicia para quienes saben advertirlos. Ahí está la voz de Nicolò Carosio en la radio, narrando el Giro de Italia, o los diversos objetos que aparecen en las habitaciones, como la jarra que Adele utiliza para asearse a su llegada. Me llamó la atención, además, una escena en particular: justo antes de que el ingeniero sufra su infarto mortal, la cámara se detiene en un campesino que va en bicicleta, con una guadaña al hombro. Esta imagen me remite a mi propia infancia, una época en la que era habitual ver figuras así; es un detalle que contribuye a definir tanto el paisaje como la época. Al mismo tiempo, sin embargo, encierra una resonancia más ancestral: el anciano con la guadaña es Saturno, que siega las ramas marchitas…
Existen muchos detalles y matices que permiten situar esta película al mismo nivel que Malizia —una obra también rica en matices—; precisamente por ello, este tipo de filmes debe distinguirse claramente de las películas de «Jaimito» [el equivalente español al personaje italiano de Pierino, interpretado por Alvaro Vitali] y de otras producciones cuyo único objetivo era mostrar desnudas a sus atractivas protagonistas femeninas. Si bien esta película incluye escenas de estriptis, mujeres hermosas y una gran cantidad de lenguaje soez y vulgar, no debe confundirse con las muchas que vinieron después —empezando por la ya mencionada L’infermiera, del mismo director, estrenada al año siguiente—. En esa otra cinta, que también cuenta con la actriz suiza, el desnudo es más atrevido; sin embargo, dicho filme es muy inferior al que he analizado con tanto detenimiento.
Mirco Venzo, Treviso 24/08/2022
